Andrey говорит: Никогда не испытывал ничего подобного. Я влюблен, мой друг. Pierre говорит: В Наташу Ростову, да? Andrey говорит: Я же не жил прежде, теперь только живу. Может ли она любить меня. Я старик для нее. Pierre говорит: Эта девушка - редкое сокровище. Она любит Вас! Не сомневайтесь, женитесь, милый друг. Andrey говорит: Весь мир разделился на две половины: все светлое – она, остальное - мрак.

 

Andrey говорит: Я полюбил Вас с той минуты, как увидал. Могу ли я надеяться, любите ли Вы меня? Rostova говорит: Да, да! Зачем спрашивать, сомневаться? Я так счастлива! Andrey говорит: Прошу Вас через год сделать мое счастье. В год Вы узнаете себя. Rostova говорит: Целый год!? Ужасно, я умру, дожидаясь года. Я так счастлива!!! Andrey говорит: Что бы случилось, обратитесь к Пьеру. У него золотое сердце.

 

Pierre говорит: Считайте меня своим другом. Я счастлив буду. Rostova говорит: Я не стою этого, для меня все пропало! Pierre говорит: Ежели я был бы не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я сию минуту на коленях просил бы руки и любви Вашей!

 

Проект представлен живописным триптихом, где каждая из картин имитирует, изображает рабочий стол компьютерного монитора. В качестве обоев рабочего стола мы видим детские портреты главных героев знаменитого романа Льва Толстого «Война и мир» - Андрея Болконского, Наташи Ростовой и Пьера Безухова. Их ребячьи взгляды устремлены в будущее, судьба которого уже известна и прописана автором романа и изображена художником в виде современных символов-иконок рабочего стола. Получается своеобразная сокращенная экранизация романа, точнее сказать его картинизация, выполняющая функцию большую, чем, нежели обычная иллюстрация или комикс. В открытых окнах программы Skype видны фрагменты якобы чата, общения наших героев друг с другом, составленного из цитат, взятых из романа. Здесь и пересечение судеб, и любовный треугольник и психологический драматизм ситуации вынужденного расставания одной пары с последующим образованием второй любовной пары, а также сделан определенный акцент на скоротечную череду ярких событий в жизни персонажей произведения.

Этот проект очень органично вписывается во Время, в котором мы живем. Как-то незаметно для себя мы перестали жить только в одном, окружающем нас, мире, а свободно существуем в двух параллельных реальностях - «жизненной» и виртуальной. Причем в последней, так же как и в жизни, люди общаются непосредственно - в чатах, блогах, ЖЖ, влюбляются, происходят кражи, шпионаж, эпидемии в виде вирусных атак, секс и т.д. В пространстве сети живут живые люди, а почему не литературные или исторические герои?

Дмитрий Шорин

Существуют люди.
Очень много людей.
В основном, мы их не знаем.
Мы их любим или нет.
В основном, любим.
Людей украшает мысль, талант, быт, речь, смысл жизни, украшения, бесчисленное множество всяких безумств.
Его украшает она, а он – ее.
Может быть, лукавые ювелиры все знают?
Уход от обыденной жизни в волшебство.
Трудно представить жизнь без дорогих сердцу знаков отличия.
Огромный и занятный мир украшений представляется живым.
Блеск золота, бриллианты так похожи на театральный реквизит,
у каждого своя роль, страсть.
Кольцо, как изысканная ложь.
Серьги, как образец искренности.
Брошь – вспышка вдохновения, драгоценный секрет.
Чистое искусство, постижение прекрасного, радость, любовь, мистический восторг – они имеют дар воплощать мысли и чувства, требуют умения лгать.
Только вот незадача: это мир чудесной пустоты.

Дмитрий Шорин

Искусство постоянно обретает новые слои своей реальности, передвигаясь из метафизики в культуру массовых коммуникаций и ее образов. Визуальная система Дмитрия Шорина органично следует этому вектору, сохраняя чистоту своего языка и одновременно наполняясь дыханием актуальных стратегий. Ее формы абсолютно демократичны и узнаваемы, они используют «street» фотографию, образность видеоклипов и «вторичную реальность» обложек глянцевых журналов. «Оптика» Д.Шорина живет ракурсами, уходя в перефирийные зоны как фасеточное зрение стрекозы, нарушая двумерность плоскости экрана, как присутствующий глаз свидетеля в кинематографе Квентина Тарантино, открываясь внезапными озарениями как дзеновский коан.

Зрение художника приближает мир почти вплотную к нашим глазам, фрагментируя его событийность, переживая его мизансцены, заставляя нас ощущать его энергию и непреложность. Девушки проектов Дмитрия Шорина мерцают в зияниях между ready made массовой культуры и непосредственной реальностью тусовки, сближая миражи ЛСД с экраном домашнего кинотеатра. Они теряют свою журнальную виртуальность, превращаясь в банальную результативность медиарекламы «топ-модели доступны». Но эта банальность в искусстве Дмитрия Шорина приобретает удивительную чувственность и тактильность, она вновь возвращается в высокую наивность культуры, в ее большие стили, теряя свои материально-ценностные категории и открывая новое бескорыстие. Именно то бескорыстие, которое автор «Лолиты» называл «единственным достоинством искусства»

Слегка повзрослевшие нимфетки, «девушки моей мечты», делезовские машины желания, лишенные ореола гламура, но сгорающие в огнях мегаполиса, разгуливают в пространствах «соседнего дома», преображенного в яхты, автомобили и «новорусские» интерьеры. Они позволяют себе сдвиги в статусе в самом широком диапазоне, декорируют свой мир плеерами и пистолетами, мягкими игрушками и мотоциклами, оставаясь Девушками в любом социуме. Их жесты органичны в своей регулярности и повторяемости, где манифестируется «партерные» состояния – ниже линии горизонта, независимо от оправданной функциональности – общения с бультерьером, возлюбленным, бутылкой шампанского, бутербродами с черной икрой или косметикой.

Точка зрения художника создает контекст их бытия, наполненного радостью и желанием, меняя «идеологию» на «ностальгию», «ностальгию» на «сексуальность», «сексуальность» рифмуя с «аппетитом» и сворачиваясь в «драгметаллы» - в blow up ювелирного искусства. В этой визуальности отсутствует иерархия, она отказывается от вертикалей «девушек из высшего общества» Валерия Меладзе, транслируя их в горизонталь, в пропорциональные ряды, скрывающие прогрессию. Девушки предстают в визуальной мифологии Дмитрия Шорина скорее как fratres, как сообщество, живущее в открытой «камере наблюдения», в телевизионном шоу, подчиняясь парадигме «здесь и сейчас». С какого момента начинается наблюдение? Он отсутствует, жизнь персонажей художника непрерывна - еда, прогулки, макияж, созерцание, занятия любовью. Где здесь копия и где оригинал? Проекты Дмитрия Шорина формируют тотальную ткань праздничной культуры, где вопросы предпочтения растворяются в новой целостности, не знающей ограничений, - и бриллианты, топазы и изумруды образуют такие же слои натюрмортной реальности как киви, черная икра и креветки.

В мире Дмитрия Шорина все наполнено единством и согласием - в гераклитовской плазме масс-культуры, в иконологии «дежавю», не теряя яркости и сближаясь с воспоминаниями юности. Этот чудесный калейдоскоп доступностей идеального художника возрождает не только традиции культуры « pin up », “девушек из дембельских альбомов», погружаясь в магию рекламных плакатов Домье и заглядывая в таинственные «стекла» панорам ярмарочных павильонов. Их кинематика движется как картинки, внезапно показывающиеся из-за шторки, напоминая сновидение, пронзительно отчетливые и плотные в своей силуэтности как платоновские идеи в диалоге «Государство». Теневая образность пластики Дмитрия Шорина обречена на ритуальность, где универсальность появляется в пограничной ситуации с профанным и где магический образ мира раскрывается в предельно заниженной экзистенции. В этих пространствах, царствуют клонирование и синестетическое наслаждение – и прибавочным элементом к визуальности становится непосредственность кайфа. За самой тенью, за проекцией масс-образности скрывается новая чувственность, парадоксальная «гендерная» стратегия, признание ценности женского гена как фундаментальной структуры и его откровенных воплощений в матриархатном, феминистическом мираже новых технологий.

В мифах Дмитрия Шорина «Девушка» выступает не только в шубертовской образности, в струящейся мелодии, отрицающей смерть, но более того, как аллегория вечности, в иконологии спокойствия и комфорта, как Девушка-Ты-Моя-Радость, как вермееровская Девушка, читающая письмо. Очевидно, следующий шаг стратегии Дмитрия Шорина осуществится в отказе от аберраций масс-медиа и направится в сторону «маскарада», возведенного в ранг психоаналитического термина или унисекса. В проекте «Лучшие друзья девушек» художник выявляет женскую «избыточность» в овеществленном контексте, как продолжение женской телесности в предметном необарокко, как символ восстановленной целостности человека и вещного мира. В этой системе координат женщина абсолютно защищена привычным окружением с фиксированным номером пробы золота. Она чувствует себя в абсолютной безопасности, в соразмерности своей личности с маркированными ценностями общества глобализма, одновременно выявляя их карнавальную относительность.

Миф о Девушке сладостен и прокрадывается в самое сердце, чтобы преобразовывать готовую реальность «журнальной сборки», ее стереотипы в «естественное», объяснимое надежным в своих галлюцинациях «так всё устроено» и «это естественный порядок вещей». Казалось бы, что в репрезентациях Дмитрия Шорина «девушки» не обладают самостоятельным существованием – их образность формируется комбинациями операционных кодов и инвариантами. Художник не скрывает этого «общего культурного сознания», переходящего во «всеобщее состояние мечтательности» и иконологию женщины как зрелища. Его образы рождают чувство подчинения картиной, ее эротического диктата, возвращая нам свет утраченного, преломляя поверхность изображения в реальность осуществленного желания.

Новая искренность Дмитрия Шорина фокусирует пространство утопического маскарада будущего, когда поза (женщины) проецируется вовне, - в наше измерение, а центр остается пустым. Тогда сама картина означается как завеса, прикрывающая эту пустоту, это величественное ничто, которое Лакан описывает как «не-всё». В контурах этого »не» и за его пределами остается, как заявляет художник, вечный «эротизм Pin - U p », до которого всегда можно дотянуться без опасения оказаться в «мире чудесной пустоты лучших друзей девушек».

Виталий Пацюков

Пошлое и банальное
Расстояние от черного к белому
Высота потолка от паркета
Врастание наготы в оболочку
Перелив запахов в память
Качели адреналина и соблазнов
Глубина синего в 1 мм
Стоимость куриного яйца
Эмиграция улитки
Часы
Весы амбиций и желаний
Маятник нуля и результата
Ослепление темнотой
Скрежет пуха
Траектория пощечины
Масса слезы
Растерянность пули
Взрыв сна
Бог
Ум травы
Семена бабочек
Стальные странички
Налево Азия
Северо-южный ветер
Бренность звезды
Ужас счастья
Вечная девственность
Пессимизм эмбриона
Тепло галактического льда
Эротизм крапивы
Вязкость стекла
Маслянистое небо
Преодоление себя
Кажущаяся очевидность
Смерть
Обаяние песка
Инфракрасный звук
Взгляд спящего
Твоя любовь
Чугунная тишина
Статика апрельского льда
Лунный календарь
Пешком вокруг Вселенной
Сосулька весенней ртути
Моя любовь
Туба синего

Дмитрий Шорин

"The Great American Pin-Up Girls" или "Девушки, приколотые к стене", или "Девочки – из – соседнего – дома" – картинки с полуодетыми красавицами, породившие культ Pin-Up Girls среди истинных поклонников причудливых и странных явлений культуры.

Эпоха "девочек с обложки" начиналась в Америке, в теперь уже очень далекие 30-е годы, с появившейся на обложке журнала Life красотки с явным "намеком на сексопил". Настоящий бум Pin-Up пришелся на военные 40-е. Солдат снабжали порнографией особого рода, для поддержания в них патриотического духа. Никаких проституток и "голых баб"! Это чистейший эротизм Pin-Up, популярность которого граничила с общенациональной истерией. Упавшие трусики, задравшаяся на ветру юбка, свет, насквозь пронизавший легкую ткань пеньюара. Но в рисунки всегда выбирался момент, когда ничего нельзя увидеть "главного", только намёк!

Позже, в 60-е ("барокко Pin-Up" ), Мэрилин Монро и культовая Бэтти Пейдж! Садомазо Бэти, подпольные мужские журналы, дружба "и с женщинами тоже", веревки и плетки – это как бы теневая сторона Pin - Up .

За всю историю жанра лучшим рисовальщиком, несомненно, был Джил Элвгрен. Но в золотой эстафете были и фотограф Элмер Баттерс с капроновыми чулками, и фетишист Эрик Кролл, автор суперэстетики "кожа и латекс".

Сегодня "Девочки из – соседнего – дома", совсем не обязательно похожи на Деми Мур, Уму Турман или Милу Йовович, живут в нашем представлении в обстановке совсем другого комфорта. Безумный дядька прогресс не мог оставить без внимания "лучший пол" и одарил женщину всеми своими игрушками. Современные девочки не рисуются нам без м/телефона, машины, сложной техники, яхты, самолета и т.д. Где-то лукавость сменилась на цинизм, а кокетство на амбиции. Неизменно одно – эротизм Pin-Up! И ничего "главного" только намеки.

Д.Шорин

Крупные ноги, летящие волосы, руки на обнаженной груди, глаза пальцы…Части тела. Частитела. Это не криминальная «расчлененка», мрачная, но и где то притупившая ее восприятие, благодаря так полюбившим эту тему СМИ. «Частитела» - новая выставка Дмитрия Шорина, как и предыдущие проекты – яркая, зрелищная, интригующая. Куда смотрит эта девушка, так высоко, что мы можем увидеть практически только ее шею? Что происходит на улице с сидящей, обхватившей свои колени девушкой, рядом с которой случайно или нет? остановились чьи-то другие ноги? Перед кем стыдливо или напротив игриво, прикрывает грудь ладонями обнаженная? Наблюдая каждую работу, зритель как бы внедряется в некий ему неизвестный сюжет, причем в его кульминационный момент. Что было в начале? чем сердце успокоится? Великий симулятор Дмитрий Шорин как метод визуализации использует картину – простую классическую форму диалога со зрителями. Однако он разрушает, деконструирует плоскость холста. Создавая впечатление действия, его мгновения, запечатленного в кинокадре. Это не реальность, не кино, не театр. Шорин симулирует их, режиссируя по собственному сценарию на собственной артсцене, манипулируя персонажами или отдельными частями их тел и нами – смотрящими.

На холстах Шорина чувственный, эротичный мир, остро приправленный иронией и самоиронией. Художник продолжает свою «песню о главном», свое мифотворчество, благодаря особой образности, превращая видимую реальность в Зрелище.

Ирина Филатова

Каждый, пишущий о современном искусстве, волей-неволей задаётся вопросом : почему так скуден приток «молодых, свежих сил», отчего «настоящих буйных мало», в связи с чем в искусстве не находит некой концептуальной реализации категория молодёжности, которая в русском искусстве на протяжении двадцатого века не раз становилась формо- и смыслообразующим фактором? Не берусь ответить сколько-нибудь исчерпывающе. Но и ограничиваться констатацией сложившейся ситуацией тоже не буду. Мне представляется, молодому поколению сегодня, как никогда ранее, приходится реализовывать себя, так сказать, в предлагаемых обстоятельствах. Это во многом объясняет очевидную «пробуксовку» выхода на арт-сцену вот уже не одного поколения молодёжи. И – не только в России.

Постмодернистская ментальность неизбежно окрашивает арт-практику любого художника, претендующего на актуальность. Даже абстракция сегодня вынуждена предъявлять некий сертификат на концептуальность, а то и пародийность по отношению к бесхитростно-серьёзным откровениям профетического плана, к которым были склонны отцы-основатели движения. Что уж говорить о фигуративизме. Здесь нужен уже не сертификат, а индульгенция: - Да, мы, грешные, не отказываемся от живописной репрезентации, но упаси нас Бог от непосредственной реакции на реальность. Мы исповедуем умышленность, концептуальность, проектность.

Пожалуй, художники лондонской школы (Л.Фрёйд, Ф.Бэкон, Л.Коссов, Р.Китай) последними могли позволить себе выказать великолепное безразличие к требованиям амбивалентности и иронического самокомментирования. Следующее поколение, мастера БритАрта по версии Young British Art , уже вынуждены были встраивать в свои вещи фигуративного плана некие экспликации интеллектуально-проектных операций, которые они замыслили над реальностью. То же самое было и в России. Уже в лучших вещах В.Комара и А.Меламида (их сталинская серия) присутствовала эта экспликация: – Дескать, мы, к примеру, живописуем первые сексуальные томления юных пионерок и пионервожатых, но одновременно визуализируем момент сакральности тоталитарных режимов и актуализируем амбивалентность самого присутствия человека в реальной истории. А, скажем, в поставленных на поток полотнах В.Дубосарского и А.Виноградова в качестве индульгенции выставляется трэш : - Да, мы пишем в жизнеподобной манере, и пишем бойко, но сами видите – это не маэстрия, а возведённая в культ торопливость; извините, мы, конечно, добиваемся зрелищности, но содержание-то – сами видите, - стёб…

Правда, я бы выделил двух художников, не избежавших, разумеется, постмодернистского искуса, но мало озабоченных экспликациями, отсылками ( references ) и вообще действиями извинительно-опосредующего плана. Это – американец Эрик Фишль, в исключительно чувственном искусстве которого сексуальные мотивации возобладали над всем прочим, явно перетягивая одеяло на себя. И – американец же Алекс Катц, в своих портретах которого предельная редукция выглядит как процесс сакрализации – он действительно создаёт icons урбанистического мира.

Вот примерно такое положение дел в международном марафоне фигуративистов застают молодые художники, пробивающие себе дорогу на арт-сцену. Точнее, те из них, которые склонны к живописной репрезентации, к тому типу видения, которое достаточно приблизительно называли реалистическим. А именно подобное видение отличает молодого питерского художника Дмитрия Шорина.

Замечу – я вовсе не уверен, что увиденное им совпало с моими заключениями, более того, думаю, на некоторых названных мною фигурах он вовсе не концентрировал своё внимание. Хотя кого-то из обозначенных он не может не знать: те же Дубосарский и Виноградов двигались в этом марафоне совсем рядом, впереди или обок, на расстоянии прямой досягаемости.

Так или иначе, таковы примерно предложенные обстоятельства, в которых начинает действовать художник. Он не может отказаться от некой экспликации приёма (нечто подобное на языке жестов - постукивая большим и указательным пальцами обеих рук - делают американцы, желая что-то «заковычить» или заключить в некую мысленную рамку): этим подчёркиваются всё те же references (на русском этот термин, помимо переводимый как отсылка, имеет ещё одно, очень характерное в контексте постмодернистской арт-практики, значение – передача в другую инстанцию). Короче говоря, то, что художник движется отрекфлексированно, а не стихийно, абы как, тем более - не коллетивно-бессознательно ( как в Академиях учат). То, что у него есть некая стратегия.

Правда, термином авторская стратегия критика сегодня явно злоупотребляет. Отсюда – «каждый мнит себя стратегом». И мне кажется, Шорин, выполнив все необходимые эволюции, спешит как-то дистанцироваться от «предложенных обстоятельств». Ему не терпится перейти к тому, без чего художник, каким бы послушным в плане постмодернистского поведения он ни был, претендовать на самостоятельность не может. Шорин и переходит к тому, чем, в сущности, и интересен. К проживанию собственной жизни.

В искусстве, особенно фигуративном, всегда имеет место то, что теоретики определяют как нормальное остаточное бытие материала (на чем, собственно, и зиждется договор искусства с жизнью). Так вот, в картинах Шорина этот план эмпирики, проживания своей собственной жизни, остаточного бытия жизненного материала весьма ощутим. Собственно, уже первые его выставки – «Девочки из соседнего дома» и «Аппетит» показали: молодой художник знает конвенциональные правила игры актуального искусства. Но на этом, к счастью, не зацикливается. Он сохраняет свои собственные отношения с реальностью, своего рода режим включенности. Этот момент в современной культуре сам по себе редок: даже в документалистике фильмы типа «Легко ли быть молодым» отошли уже в область преданий, сегодняшнему телевидению формат current history вовсе не интересен как не обещающий сенсаций и рейтингов. Собственно в искусстве последний раз интерес к истории повседневности актуальным искусством проявлялся Бог знает когда – во времена лирического концептуализма (естественно, в своей собственной, лингвоориентированной форме). Так что художник уловил некую насущную потребность культуры. Потребность в чём? Попробуем разобраться. Начнём с первой серии – «Девчонки из соседнего дома». В самом названии здесь есть своего рода американизм: коннотации некой демократической типологичности и – сексуальности. То есть «созревал как все» - вожделел окрестных девочек (тоже непременно типологичных – как все) и т.д. Далее идёт мифология задних сидений родительских автомобилей и т.д., затрагивающая и большую литературу, и субкультуру эротических изданий. Не знаю, имел ли в виду художник этот контекст, но, пожалуй, впервые у нас он сделал предметом внимания эту смесь демократизма и пробуждающейся чувственности. Шоринские персонажи – не героини глянца: они угловаты, диковаты и неухожены, у них ссадины на коленках и дырки на носках. Чего у них не отнять – сексуальности, которая, честно говоря, в современном русском искусстве, – редкая гостья. Тем более сексуальность естественная, не нагнетаемая искусственным путём, тем более – не перверсивная (Вернусь в этой связи к упомянутым выше ссадинам : они - приметы вчерашних тинэйджеров из предместий, не более того, не предмет сугубо специальных сексуальных вожделений, как у героев Ю.Олеши или В.Набокова). Возможно, у них всё впереди и они станут героинями светских хроник, тем более, что вкус к потреблению у них есть: мотоциклы, телефоны и компьютеры буквально срослись с ними, являясь парадоксальным продолжением их телесности (художник любит этот приём интимизации техно: компьютер пристроен между ног, мотоцикл – под боком, девичья ступня касается экрана телевизора…). Но все эти предметы – желтой и серой сборки, товары действительно народного потребления, это всё ещё – только примерка консюмеризма. Между телами и вещами пока ещё есть некий люфт: девушка в наушниках полностью поглощена слышимым (когда-то Н.Михалков в «Родне» создал запоминающийся образ подобной тотальной «отключки» от реальности), у ног другой - работающий компьютер и т.д.: идёт трансляция какой-то иной,- возможной? доступной? - реальности… Что-то ещё будет с этими девчушками? В серии «Аппетит» Шорин как раз проигрывает возможное развитие событий. Например, потенциал консюмеризма вырывается на свободу, трансформируясь в тему жадности: к жизни, к удовольствиям, к потреблению и т.д. К женскому телу приложены раки, куски торта, девичьи мордашки вымазаны в икре (тема икры как атрибута удавшейся русской жизни была активно задействована в своё время А.Косолаповым и А.Литвиным). Это – не метафорика, это буквализация тех представлений о качестве жизни, которые тупо, в лоб навязывает реклама и против которых так мало аргументов у общественного сознания. Впрочем, художник менее всего ощущает себя моралистом. Скорее, он автор физиологических визуальных очерков новой русской молодёжной жизни (по аналогии с жанром физиологических очерков девятнадцатого века). Наверное, отсюда – постоянно артикулируемая тема «большой жратвы», обрастающая побочными сюжетами. Но, в отличие от «физиологов» русской демократической прозы, современный художник понимает, что социальная критика в старом добром нравоучительском стиле невозможна. Как и вообще позиционирование себя в качестве критика и судии, то есть фиксация себя вне предмета исследования ( Только режим включенности: зажигать, отрываться вместе со своими героями, только понимание себя как человека, «ведущегося» на те же утопии и соблазны). Визуализируется эта позиция часто в том, что художник стремится как-то зафиксировать своё присутствие. Если в композиции – в обрезе – даётся две пары ног, будьте уверены: одна принадлежит художнику. Как и ступни, неожиданно появившиеся у женского лица: никакого «сюра», просто художник сверху рассматривает разложенный на полу холст). Установка ежедневного «проживания» материала своего искусства, естественно, исключает риторику и предполагает, напротив, всяческое снижение интонации – розыгрыш, лицедейство, стёб. Так, вполне общественно значимую тему уязвимости, виктимности девушек в эпоху тотальной внушаемости он решает в игровом ключе, разыгрывая сценку в духе триллера про Ганнибала Лектора.

Вообще проблематика взаимодействий реального и воображаемого ( от подражания медийной образности до прямого ухода в виртуальную реальность) в последнее время всё более заботит Шорина. С одной стороны, это – проекция «молодёжности» сознания, в котором, в силу всё возрастающей агрессии медийного, оба этих пласта прорастают друг в друга. У художника есть серия «Манекены», в которой он попытался создать метафорику этого взаимопрорастания : данные живописно несущественные детали и тексты неких витринных поверхностей выглядят квазипредметно, расположенные в них манекены – апофеоз вещности и предметности -выполненные в фотопроекции, - бесплотны и ускользающи. Впрочем, как мне представляется, Шорин наиболее силён там, где остаётся в русле живописи. Он выработал жесткий, хлёсткий, напористый, тактильно осязаемый визуальный стиль. Как автор, стремящийся быть актуальным художником, он не может обойтись без определённых референций к арт-практике предшественников и без разработки своих приёмов дереализации: как- никак, хотя один из планов его образности и можно определить как бытописание, этим дело не исчерпывается. В своей версии фигуративизма Шорин, вполне возможно, опирается на тот круг имён, который я попытался очертить в начале; не знаю, следил ли он специально за творчеством Фишля и Катца, но их импульс, через череду опосредований, дошёл до его искусства. Но вот что более важно. Шорин пытается выделить и визуализировать некий ментальный план молодёжности, то есть определенного состояния сознания. И ищет в этом деле предшественников. Я лично нахожу, что эти предшественники – некая коллективная арт-практика, получившая в 1950-60-е название современный стиль. Она чаще всего ассоциировалась с прикладным искусством, но на деле противилась всяческим берегам. Сюда можно подверстать многих живописцев «сурового стиля», разумеется, в те моменты, когда они расслаблялись и забывали о своей фирменной советской насупленности – взять хотя бы роскошную силуэтность портретных работ Т.Салахова. И даже непринуждённость Г.Коржева, подхваченную им – как болезнь - у итальянского уличного художника, портрет которого он писал как свидетельство унижения творца в условиях буржуазного общества. Писать-то писал, но на передний план лезла какая-то ерунда – ощущение чужой свободы, чуть ли не зависть к независимой бедности…И замечательных графиков плеяды Бисти-Красный-Збарский я бы вспомнил - с их вызывающей непринуждённостью и условностью рисования… И популярнейшего тогда блестящего итальянского неореалиста Р.Гуттузо… Вообще же в моей памяти этот стиль живёт как стиль журнала «Юность»: там многое из названного репродуцировалось, да и сама молодёжная тогдашняя проза – всякие там «На полпути к Луне» - ложится в ту же строку.

Не знаю, отрефлексированно или нет, но Шорин не прошёл мимо этой сравнительно близкой по времени попытки выделить некое вещество молодёжности. Дело не в стилистических отсылках (хотя перекличка есть – в акценте на гротесковость , графизм, в редуцированном колоризме, наконец, в некой пустотности – то есть способности заставить говорить незаполненные зоны холста). Дело именно в выявлении определённого плана ментальности.

Думаю, молодёжность художественного мышления 1950-60-х ( следующее десятилетие выдвинуло свою установку – театрализованность, карнавальность, в основе которой тоже лежал момент неудовлетворённости настоящим), помимо прочего, зиждилась на недоверии к правильной, регламентированной, надёжной советской реальности.

Современная молодёжность, которую пытается артикулировать Шорин, имеет свою эмоциональную, поведенческую, бытовую и т.д. окраску. Но главный, базисный момент её самоосуществления, как и ранее, имеет мироощущенческий характер. Правда, наверное, впервые без идеологических (в старом советском понимании термина) коннотаций.

Современная молодёжность как никогда ранее проникнута дискомфортом от необходимости выбирать между реальностью жизненной и реальностью виртуальной.

Если в более ранней вещи (с участием персонажа, выплывшего из «Молчания ягнят») этот конфликт разряжался игровым способом, то в более поздних вещах он загнан вглубь и не находит разрешения. Ни художник, ни его герои не знают, в реальном, виртуальном или смешанном пространстве они существуют, в каком формате действуют. Шорин вообще любит перечислять лучших друзей девушек – мотоциклы, плэйеры, доги, машины, икра, брильянты. На самом деле, лучшие друзья девушек, по Шорину, - фильмы. Фильмы, или рекламные ролики, или формат MTV , - вот что примеряют герои в повседневной жизни. Не зная, по своему желанию или по чьему-то медийному хотению, они существуют среди самолётов, вертолётов, верблюдов. Художник и сам, похоже, ни в чём не уверен. Он то выпячивает реальный, чуть ли не жанровый план, акцентирует телесность (часто - путём манипуляций с частями тела, которые он пробует в буквальном смысле на разрыв), то – в той же работе – подбрасывает кубик-рубик, артикулируя множественность и инвариантность. Идёт постоянная взаимопроверка реальностей. Как в картине, где женщина зеркальцем ловит луч и посылает зайчик на лицо спутника. Зайчик доходит, но выглядит страшновато: как родимое пятно или зеркальце-отражатель на глазу хирурга. Так что подтверждения реальности бытования обоих персонажей, как и того, в одной ли реальности они существуют, как не было, так и нет. Автор и сам путается. Своих девушек он постоянно сравнивает с pin - up girls , этим задорным детищем американского масскульта. Однако pin - up принципиально имперсональны, на них, как на плечах Элен Безуховой, лак от сотен взглядов. Девушки же Шорина в их угловатости, провинциальности и социально-психологической конкретности ( дом, двор, предместье, страна) узнаваемы и беззащитны. Таким не достаются брильянты, как ни разыгрывает художник подходящие нарративы. Брильянты для них не могут не быть бижутерией. Собственно, поэтому Шорин и подсовывает своим героиням спасательные круги или спасительные грёзы: самолёты, готовые доставить к принцам, лягушек и бабочек для гадания.

Где-то выше я упомянул в связи с Шориным термин физиологический очерк. При чём тогда другие реальности, фильмы, как матрицы формирующие сознание, наконец, простые девичьи гаданья? Что ж, видимо, для того, чтобы выразить современное молодёжное сознание, художник трансформировал поэтику старого-доброго человеколюбивого физиологического очерка. В качестве визуального аналога он выдвинул убедительную телесность и житейскую цепкость, отсылающую чуть ли не к русскому жанризму. И расширил рамки этого самого очерка за счёт изменённых состояний сознания, аберрации зрения, миражности. Почему бы и не заниматься всем этим современному физиологическому очерку, не всё же о желудке. А вот выводов, оценок и прогнозов в живописи Шорина нет как нет. Тот тип сознания, который он моделирует, скорее, признает существование принцев, поверит киношным страстям и поведётся на горсть фальшивых брильянтов, но учителей правильной жизни, тех, кто знает, как надо, не примет никогда.

Александр Боровский

Прекрасно и радостно видеть тебя, мой друг! Каждый раз, каждый день ты новый и разный. Позавчера ты был в красном, а сегодня в пепельно-зеленом. Вчера индифферентным и тихим, а послезавтра настойчивым и участливым. Однажды ты пытался казаться застенчивым и даже инфантильным, а сейчас демонстрируешь тонкий ум и бесконечный интеллект. Ты стимулируешь каждым своим возникновением. Ты явление, привносящее в мир сложность. С тобой безусловно жить сложно, но интересно. Недавно ты показался мне очень простым, и, проведя по тебе мимолетным взглядом, мне стало скучно. Показалось, что раз и навсегда. Это большая ошибка. Теперь мой взгляд с каждым разом, внимательней и глубже. И вот уже, наверное, я влюблен в тебя. Не навсегда.

Д.Шорин

Красиво – хочется сказать при первом взгляде на холсты Шорина, хочется да не говорится. Красиво и даже очень – ярко, зрелищно, но что-то и не только, «раз и не навсегда!» - ощущается какой-то подвох со стороны художника, не прост он. Хотя метод визуализации художника – картина, простая и понятная форма диалога со смотрящим, ее эстетика, пластический язык, герои-персонажи резко отличны от классически-устоявшихся, должных быть. Работы несут в себе интригу, вопросы и вопросы, их простота, выраженная в жанровых сюжетах, - кажущаяся, жест художника, вуалирующий серьезность его концептуальных намерений. Шорин – игровой художник, источниками его образов часто служат персонажи глянцевых журналов, которые он как-то беззастенчиво использует, обдирая с них гламур и перемещая в житейские ситуации и отношения. Его работы содержат действие, они ассоциируются с кинокадрами, запечатленными киноглазом художника. Но это не глянец и не реальность, не кино и не театр, Шорин симулирует их, режиссируя по собственному сценарию на собственной арт-сцене с актерами – персонажами и нами – смотрящими.. На его холстах праздник бытия, наполненного радостью и желанием, и остро приправленного иронией и самоиронией, чувственный, эротичный мир, населенный Девушками, жизнь которых как бы наблюдается нами из-за стекла. Они наделены всеми атрибутами современного прогресса и именно они влекут мужчину. Они и реальность, и «сон золотой». Шорин создает свою «песню о главном», свой миф.

Дмитрий Шорин – новая реальность современного искусства, его пластический язык никак не связан с эстетикой соцреализма, он вырабатывает свой собственный стиль, щедро черпая из массмедиальных культур и на основе своего понимания актуальных стратегий.

Ирина Филатова

Это какой-то материал (в основном пластик, а раньше папье-маше).
У него одна, постоянно одна гримаса.
Ни ты, ни я так не умеем.
Мы умеем сделать так, чтобы он подражал нам.
Но мы ему подражать не сможем.
Некий модуль, образец, «совершенство» собранное из наших представлений об идеале. Бездушная матрица с внешним набором эстетических средне модных параметров. Придуманное совершенство, порой желанное нами же.
Мне и тебе свойственно придумывать и влюбляться в придуманное.
Мы обожаем свои творения.
Мы их украшаем.
Ставим в пример и преклоняемся.
Кто-то соглашается.
Кто-то думает иначе.
А я или ты придумаем новые идеалы.

Д.Шорин

Их очень много, не похожих на остальных и, порой, друг на друга! Они, с одной стороны, управляемы мной и даже послушны. С другой, абсолютно своенравны и самостоятельны. Руки – предмет моего (и не только!) восторга. Эти наделали много прикольного, прекрасного и ужас чего. Уши – индикатор легкой лжи и половой зрелости. Глаза – даже не стоит про глаза. Нос и рот – один кусать, второй нюхать. А еще ведь есть спина, непослушный живот, попа, многое, о чем знают посвященные (только ли?). Всей прелести и не опишешь (я, правда, попробую). Ноги, которые при всей их красоте если не переломать несколько раз в жизни, то и не поймешь для чего она, жизнь эта! А пальцы! Пальцы, которых примерно двадцать, – это просто чудо какое-то. Что творят эти эгоисты одному Богу… (известно ли?)

Да, и вот еще что: поцелуй с остатком цвета твоей губной помады, теперь тоже моя часть тела.

Д.Шорин

«Помнишь, при нашей встрече ветер был? Северо-южный или восточно-западный? Сильный ветер. Но неважно. Помнишь эйфорию, подгоняемую этим ветром? Мы шли очень долго, держа друг друга за руки. Ничего не нужно было больше. Лишь бы не стих этот безумный ветер. Достаточно было касаться и чувствовать дуновение. Потом ветер начал стихать. Мы стали складывать губы в трубочку и дуть на руки, не выпуская пальцев. Мы начали заниматься чем угодно, лишь бы заменить или продолжить ощущение безумной эйфории. Любые занятия шли впрок, чтобы снова намочить взгляд на тебя и дождаться от тебя озноба, пронизанного ветром моего прокуренного выдоха. Ветры, ветры! Все ветры мира! Придите ко мне, я буду десятым валом, протонной бурей, бураном буду из миллиарда звезд, лишь бы ты была здесь вновь и снова!» - написал он.

Она сказала: «Я пошла, уже три часа. У меня маникюр, чистка лица и еще бровки. Буду часа через два-три. Хочешь, возьму на вечер бутылку чилийского красного сушняка».

Ветреный художник Шорин.

Аппетит приходит во время еды! Он приходит до еды и иногда после. Он нагрянет во время прогулки, работы, секса, сна, мечтаний, безделья! Аппетит бодр всегда, если вы не больны или не умерли. Хотя кто проверял?

Идеальная жанровая сцена – любимый человек плюс масса вкусного, плюс немного искусства. Ради этого мы заработаем все деньги мира, улетим в космос, занырнем на минус сто километров и пройдем пешком по экватору.

Мы религиозны, но давайте смотреть правде в глаза, большая наша часть – это органы пищеварения. А чревоугодие прекрасный культ.

О любви не говори, о ней все… но про еду всегда есть повод побеседовать по душам. Да простит меня Крылов, и пусть басни его живу в веках!

Дмитрий Шорин, облизываясь.